Wolfgang Kil Architekturkritiker und Publizist

Foto: Helga Paris, aus „Diva in Grau“, Halle 1991


Wahlverwandtschaft

Das Erbe der Magnum-Fotografen im „Land der angehaltenen Zeit“

Über die Rolle, die Kunst oder Künstler in den gesellschaftlichen Verhältnissen der DDR gespielt haben, ist in den zurückliegenden Jahren viel geredet und geurteilt worden. Je nach politischer Opportunität wurde der propagandistische (oder zumindest affirmative) Charakter einer „Staatskunst“ angeklagt, das Mittelmaß einer „Avantgarde-fernen Provinz“ belächelt oder, zuletzt in diversen Überblicksschauen zum Wende-Jubiläum 2009, die Aufmüpfigkeit einiger Unangepasster, der Chic einer heute exotisch anmutenden „Szene“ gefeiert. Alle diese Betrachtungen waren gemäß ihrer Ausgangsperspektiven mehr oder weniger berechtigt. Aber keine davon konnte, mit dem Blick aufs Ganze, gerecht sein.

Fotografie macht da keine Ausnahme. Auch sie hat es als allgemeintypisches Kunstphänomen der DDR nicht gegeben. Wenn etwas auffällt im Rückblick auf damalige Bildproduktionen, dann ist es am ehesten wohl dieser eigenartige, von Moral getriebene Ehrgeiz der Bildermacher, dem ein geradezu hungriges Bilderinteresse eines enorm breiten Publikums gegenüberstand. Ein gegenseitiges Ernstnehmen, das anderenorts längst als naiv und gutgläubig galt: Hier trug sie noch, die aufklärerische Hoffnung. Bis zuletzt, noch bis in die umstürzenden Ereignisse der „Wende“ hinein, war das Vertrauen in fotografische Bilder fraglos. Von ihnen wurden unwiderlegliche Zeugnisse erwartet, sie sollten zeigen, was ist. Angehaltene Zeit. Wohlmeinend kann man es auch so sehen: Fotografie als künstlerisch veranschlagtes Medium hatte von den haarsträubenden Verhaltensstörungen der „geschlossenen Gesellschaft DDR“ auf eine sehr spezifische Weise profitiert. Solange lückenlos gleichgeschaltete Massenmedien propagandistisch aufgezäumte Scheinwelten reproduzierten, solange sie jeden ernsthafteren gesellschaftlichen Konflikt mit Tabu belegten und auf diese Weise das „wirklich Wirkliche“ aus dem öffentlichen Bewusstsein zu verbannen suchten, fiel den Künsten die (mitunter verzweifelte) Rolle einer Ersatzöffentlichkeit zu. Literaten, Film- und Theaterregisseure, Rockmusiker und eben auch Fotografen nahmen sich jener alltäglichen „Mühen der Ebene“ an, die in Presse und Fernsehen nicht, oder nur schönfärberisch verzeichnet, vorkommen durften. Dementsprechend rege, ja gelegentlich enthusiastisch war das öffentliche Interesse an den Wortmeldungen jener Künstler, die den Blick durch die „rosa Brille“ verweigerten. Auf die Fotografie gemünzt, war die Bedarfslage eindeutig: Gefragt waren Abbilder, keine wie auch immer arrangierten Konstrukte.

Der Zulauf gerade zu Fotoausstellungen war immens – 1988 verzeichnete Gundula Schulzes Personalschau in der Galerie „Weißer Elefant“ in einer kleinen Nebenstraße hinter dem Berliner Alexanderplatz in sechs Wochen über zehntausend Besucher. Auch andere Galerien wie „Sophienstraße 8“ in Berlin-Lichtenberg, das KreiskulturhausTreptow, die „Gosenschänke“ in Halle oder in Dresden die „Galerie Mitte“ profilierten sich als tonangebende Adressen einer zunehmend selbstbewussten Fotoszene. Auch die enormen Absatzzahlen von ambitionierten Fotobüchern (etwa die Städteporträts oder Reisebildbände von Arno Fischer oder Sibylle Bergemann, „Entwicklungswunder Mensch“ von Evelyn Richter, die von Roger Melis edierte Bild-Text-Sammlung „Schau ins Land“ oder selbst die als Buch erschienene Diplomarbeit von Renate Zeun „Bilder einer Krebserkrankung“) gaben den Fotografen das motivierende Gefühl, gebraucht zu werden.

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Bis weit in die Achtzigerjahre hinein ist die Entwicklung der Fotografie in der DDR ganz überwiegend vom erzählerischen Bild bestimmt gewesen. Journalistisch intendierte Fotografie setzte für lange Zeit die Maßstäbe, einige Abweichler lenkten allerdings die Aufmerksamkeit zunehmend auf Psychologie, auf Geschichten. „Wahrhaftigkeit“ einfordernde Reporter wie Uwe Steinberg[1], grüblerische Beobachter wie Christian Borchert oder nimmermüde Weltverbesserer wie Evelyn Richter suchten im Alltag nach Simple Stories, nach offenen, ungeschminkten Gesichtern. Innehalten, das Lesen in Blicken, das Einfühlen in Stimmungen, Metaphern für Sehnsucht oder Verlorenheit – all das durfte durchaus als Signale einer Widerspruchsposition gelesen werden, mit der moralische Integrität sich gegen propagandistische Vereinnahmung wehrte. Beobachten statt Behaupten! Denn der Unterschied begann bereits mit der Entscheidung, welcher Gegenstand überhaupt bildwürdig sei.

Mit diesem selbstauferlegten Kodex – Faktizität und eigene Position – rückten ambitionierte Fotografen in der DDR, ohne sich dessen konkret bewusst zu sein, den Maximen der Fotoagentur Magnum nahe. Auch deren Gründer legten weniger Wert auf Stil, als auf Haltung. An jedes ihrer Bilder wurden zwei Messlatten gelegt: Nachrichtenwert und zeitlose Gültigkeit. Es ging um Relevanz (des Ereignisses) und suggestive Kraft (des Kunstwerks).

Magnum, der 1947 von David Seymour, Robert Capa und Henry Cartier-Bresson in Paris gegründeten „fotografischen Bruderschaft“, werden in rückblickenden Betrachtungen[2] oft „Illusionen“ bescheinigt – vor allem diese eine: mit Fotografie Einfluss nehmen zu wollen. Dabei darf nicht vergessen werden, in welch entscheidendem Maße das enthusiastische Projekt ein Produkt seiner Zeit war. Zum einen kann die Nachkriegszeit, bis weit in die Sechzigerjahre hinein, generell als die große Zeit des Bildjournalismus gelten. Einflussreiche Magazine und Illustrierte in Massenauflagen vermittelten mit z.T. aufwändig produzierten Reportagen und Geschichten ihrem neugierigen Publikum das „Bild von der Welt“ – einer Welt, die noch längst nicht bis in den letzten Winkel durchfotografiert war und ihre endgültige Entzauberung durch das Fernsehen noch vor sich hatte. Zum anderen waren alle frühen Magnum-Mitglieder ganz unmittelbar Zeugen des Zweiten Weltkriegs gewesen und somit besonders sensibilisiert für Leiderfahrungen in tausenderlei Art. Unter ihnen bedurfte das flammende Ethos des „Nie wieder!“ keiner besonderen Begründung, es bildete sozusagen die moralische Grundausstattung jener Generation: „Wir glaubten, wir könnten die Welt ändern, mit Fotos dazu beitragen, dass es keine Kriege mehr gibt.“ (Gisèle Freund)

Wenn es unter den Fotografen in der DDR einen inneren Konsens gegeben hat, dann waren es genau diese Magnum-Maximen: Den Zeitgenossen von der Wirklichkeit (in der weiten Welt wie auch daheim) berichten. Und „gesellschaftlich eingreifen“, denn das Kriegstrauma war in Politik und Alltagsleben der DDR sehr viel länger präsent als in Westdeutschland.

Zudem konnten die meisten DDR-Fotografen ihr individuelles Berufsideal an jenem denkwürdigen Personenspiel orientieren, das schon vom Gründungstage an die immer wieder herausragende Qualität der Magnum‑Fotografie zu garantieren schien: Da war Robert Capa, der rastlose, aktionshungrige Reporter mit rigorosen Devisen wie „Wahrheit ist das beste Bild“ oder „Wenn Deine Bilder nicht gut genug sind, dann warst Du nicht nahe genug dran“. Dem gegenüber stand Henri Cartier-Bresson, bedachtsam und von der Kunst her kommend[3], der auf der Anwesenheit des Autors im Bild bestand: „Ein Fotograf muss immer mit der größten Achtung vor seinem Objekt arbeiten und dabei nie seinen eigenen Standpunkt aus den Augen verlieren.“

Dieser Dualismus fotografischer Grundüberzeugungen, der ja auch bei Magnum nur über zwei gleich starke Protagonisten produktiv werden konnte, fand sein ostdeutsches Spiegelbild in dem jahrelangen, im Grunde nie wirklich aufgelösten Konflikt zwischen den redaktionell fest eingebundenen „Knipsern“[4] und ihren sogenannten „freien“ Kollegen, deren Œuvre im „Selbstauftrag“ zustande kam.[5] Bevorzugten die ersten das klare, unmissverständliche (auch politische) Statement im Bild, waren letztere eher dem „Unsagbaren“ auf der Spur, dem Dazwischen, dem zutiefst Persönlichen – der Kunst eben. Anders als von den Differenzen bei Magnum berichtet, wurden die zähen Lagerkämpfe innerhalb der VbK-Fotogruppe[6] selten als produktiv, eher als extrem kraft- und nervenaufreibend empfunden. Inwieweit die beiden rivalisierenden Fraktionen, bei aller gegenseitigen Abneigung, trotzdem einander fotografisch angeregt, also im Sinne der Magnum-Grundsätze qualitativ befördert haben, darüber stehen ernste kunstwissenschaftliche Analysen noch immer aus.

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Es heißt, das erste fotografische Gemeinschaftsprojekt der Magnum-Gründer People are People the World over, ein 1948 für Ladie’s Home Journal zusammengetragenes Bildkaleidoskop vom Alltag einfacher Menschen rings um den Globus, soll Edward Steichen zu Family of Man (1951) inspiriert haben. Jene legendäre Wanderausstellung war auf ihrer Welttournee 1955 auch in Westberlin, später in München zu sehen und damit für Fotografen aus der noch nicht vermauerten DDR zugänglich. Als die Schau schließlich sogar in Moskau Furore machte, war mit dem Human Interest ihrer Bildsprache auch in der DDR, allen anderslautenden, d.h. „Parteilichkeit“ fordernden Theorievorgaben zum Trotz, für ambitionierte Fotografie ein Standard vorgegeben, zu dem sich die Namhaften der betreffenden Generation (in Leipzig also von den Rössings über Wolfgang G. Schröter bis Helfried Strauß, auch Günter Rößler) auf Nachfrage alle bekannten. Sogar die verlässlich in das SED-Pressesystem integrierten Bildreporter der überwiegend Berliner SIGNUM-Gruppe (deren so assoziativ ähnlich klingender Name angeblich ganz ohne Hintergedanken entstanden sein soll)[7] fühlten sich zwar nicht unbedingt einem Vorbild namens Magnum, jedoch trotzdem emphatisch dem „wirklichen Leben“ verpflichtet.

Der legendäre Ruf der Steichen-Ausstellung erwies sich als so nachhaltig, dass insbesondere die darin dominierenden Werke der Magnum-Gruppe auch späteren Fotoabsolventen der HGB noch als zeitlose Vorbilder vermittelt werden konnte. Ohne dass diese Nachgeborenen das spezifische Zeitgefühl der Jahre nach dem Krieg oder gar die authentische Ausstellung von Angesicht kannten, galt den Magnum-Größen eine enthusiastische Verehrung. In ihrer Privatwohnung am Berliner Bahnhof Friedrichstraße empfingen Arno Fischer und Sibylle Bergemann regelmäßig durchreisende Fotoprominenz aus aller Welt und luden, soweit die Zeit der Gäste es erlaubte, zu solchen Abenden stets befreundete Kollegen hinzu. Auch aus Leipzig und anderen Städten reiste man damals an, um so einmal ganz privat mit Koryphäen wie René Burri, Robert Frank, Thomas Höpker oder Josef Koudelka in der Runde zu sitzen (und bei der Gelegenheit vielleicht seine Portfoliomappe auszubreiten). Als schließlich Mitte der Achtzigerjahre das Französische Kulturzentrum[8] eine Werkschau von Henry Cartier-Bresson zeigte, erschien wahrhaftig die komplette Fotografenszene der DDR, und Helfried Strauß überreichte dem zur Eröffnung anwesenden Meister eine Mappe, zu der nahezu alle Absolventen der HGB-Fotoklasse und nachmaligen Fotografen-Mitglieder des Künstlerverbands jeweils einen Originalabzug aus ihrem Œuvre beigesteuert hatten. [...]

Doch auch das heroischste Leitbild war nicht auf Dauer zu konservieren. Während 1987 erstmals DDR-Fotografen zum Festival nach Arles eingeladen wurden und die beiden großen Lehrer Evelyn Richter und Arno Fischer dort im nächtlichen Amphitheater Ovationen für ihre „Klassiker“ ernteten, war daheim die Absetzbewegung der jüngsten Generation schon in vollem Gange. Von Jörg Knöfel, der als Vegetarier sein Horrordiplom in einem Schlachthof fotografierte, von der sich selbst inszenierenden Gruppe „Nach uns die Zukunft“ (Mathias Leupold und Freunde), von Erasmus Schröter mit seinen gnadenlosen Infrarotattacken, von Sven Marquard mit seinem Hang zum Morbiden, von Tina Bara oder Thomas Florschütz mit ihrem sezierenden Blick auf schutzlose Körper oder von Kurt Buchwalds anarchischen Performance-Aktionen war nun wirklich kein „konstruktiver“ Beitrag zum allgemeinen Lauf der Dinge mehr zu erwarten. Den Konflikt, der noch in den späten Achtzigerjahren jüngeren Magnum-Mitgliedern manchen Streit wert war – ob man nun Berichterstatter oder Künstler sei – hatten diese „Jungen Wilden“ für sich radikal geklärt. Ernüchtert, ja abgrundtief desinteressiert, wandten sie sich von den zermürbenden Realien ihrer Lebenswelt ab. Als dann mit der „Wende“ der Kunstmarkt kam, waren wenigstens sie dafür bestens präpariert.


Erschienen in: Thomas Liebscher (Hrsg.): Leipzig. Fotografie seit 1839. Leipzig 2011


Anmerkungen
[1] „Diese Dokumentationskraft des Fotos bewusst bis an die Grenze des Möglichen steigern ... Wir richten unsere Linsen nicht nur auf das, was von vornherein schöne Bilder verspricht, sondern auch auf nicht ganz so rußgeschwärzte Kumpel. Unsere Mädchen sollen lebendiger und unsere Arbeiterbilder wahrer sein. Kinderkriegen tut weh, arbeiten ist hart. Und ist Glück.“ aus: U. Steinberg: Manifest für eine Art zu fotografieren, in: Bildende Kunst (Berlin/DDR); 1984; Heft 4, S. 168
[2] Alle Magnum betreffenden Aussagen und Zitate im Folgenden sind dem Katalog „Zeitblende – Fünf Jahrzehnte MAGNUM-Photographie“, hrsg. von Folkwang-Museum Essen 1989, entnommen.
[3] Cartier-Bresson suchte u.a. nach dem „Augenblick, in dem sich die Elemente im Gleichgewicht befinden. Die Fotografie muss sich dieses Moments bemächtigen, seine befristete Harmonie einfrieren.“ Diese eigentlich bildgrafisch hergeleitete Theorie vom entscheidenden Augenblick wurde in der DDR, um den Aspekt dramatisch-inhaltlicher Zuspitzung erweitert, als fotografische Grundregel bis in die Amateurfotografie hinein kanonisiert.
[4] Diese selbstironisierende Bezeichnung hatte sich ein Kreis von jüngeren Bildreportern gegeben, der die Bildsprache der DDR-Illustrierten zu modernisieren versuchte. Wichtige Vertreter der Gruppe wie Ulrich Burchert, Bernd-Horst Sefzik, Uwe und Detlev Steinberg gehörten später zu den Gründern der AG Fotografie im Künstlerverband. Siehe hierzu: Redaktionsgespräch Gruppe JUGENDFOTO BERLIN 1969-79. In: Bildende Kunst, a.a.O., S.162 ff.
[5] Diese etwas unscharfe Umschreibung meint hier vor allem den Kreis der „bekennenden“ Arno-Fischer-Schüler wie Ute und Werner Mahler, Konstanze Göbel, Ines Thate-Keler, Gundula Schulze oder Rudolf Schäfer, aber auch profilierte Autodidakten wie Roger Melis, Sibylle Bergemann, Christian Borchert, Helga Paris oder Ulrich Wüst.
[6] 1980 setzten Arno Fischer und Roger Melis die Gründung einer eigenen „AG Fotografie“ innerhalb der Sektion Gebrauchsgrafik des Künstlerverbandes VBK/DDR durch. Obwohl bei diesem Projekt die Pressefotografen ausdrücklich einbezogen wurden, kam es bald zu starken Polarisierungen, in deren Verlauf sich die Fotogruppe des VBK zum Sammelbecken ausgesprochen pressekritischer Positionen entwickelte.
[7] Vgl. hierzu das Redaktionsgespräch mit Mitgliedern der ehem. Gruppe SIGNUM in Bildende Kunst , a.a.O., S. 151 ff.
[8] Das Centre Culturel Francais in Berlin Unter den Linden entwickelte sich unter der Leitung von Dominique Paillarse zu einer der wichtigsten Informations- und Inspirationsquellen für Fotografen in der DDR.